Non Si Deve Profanare il Sonno dei Morti (1974)

Rock Horror Show (1975)

 

   Quem não gosta de Rocky Horror Show só pode ser ruim da cabeça e doente do pé. Um dos maiores fenômenos pop de todos os tempos, a peça musical escrita por Richard O’Brien sintetiza toda uma era, o casamento perfeito entre a fase nostálgica do rock’n’roll e as antigas sessões duplas de filmes de horror e ficção científica, tudo embalado com uma sensualidade sem limites no auge da androginia e do amor livre. Obviamente, era material perfeito para o cinema, e não demorou para surgir Rocky Horror Picture Show, provavelmente o maior clássico das sessões malditas e o derradeiro cult movie.

   O que nem todo mundo sabe é que o impacto do sucesso da peça ecoou no Brasil imediatamente, com a adaptação de Rock Horror Show (escrito assim mesmo) para os nossos palcos, encenada inicialmente no Teatro da Praia, no Rio de Janeiro. Os bastidores dessa produção podem ser acompanhados no blog de Edy Star, nosso maior representante do glam rock, nas partes um, dois e três. Está tudo contado por quem participou da coisa, portanto não vou reproduzir tudo aqui. Só quero contar que Edy relata como substituiu Eduardo Conde no papel de Frank Father [sic], e que quando chegou ao teatro, o roqueiro Serguei estava de prontidão para se candidatar ao posto. O elenco original contava ainda com Lucélia Santos, Zé Rodrix, Wolf Maia e Diana Strella nos principais papéis. A peça posteriormente foi montada nos palcos paulistanos, com Paulo Villaça, Antonio Biasi e Lúcia Turnbull substituindo alguns dos atores da versão carioca.

   A trilha sonora da montagem carioca foi lançada em LP em 1975, pela Som Livre, mas infelizmente não está disponível em CD. A produção do disco ficou por conta de Guilherme Araújo e Zé Rodrix, responsável também por algumas adaptações. O repertório do LP inclui as três faixas anexadas nos vídeos acima - “Science Fiction” (Lucélia Santos), “Nostalgia Rock’n’Roll” (Zé Rodrix) e “Me Toque, Me Toque, Toque, Toque” (Diana Strella) - e traz ainda “O Anel de Noivado” (Wolf Maia e Diana Strella), “Luz na Casa de Frankstein” (Diana Strella, Wolf Maia e Kao Rossman), “A Espada da Morte” (Acácio Gonçalves e Nildo Parente), “Eu Te Faço Ser Homem” (Eduardo Conde), “É Só Me Chamar, Tudo Bem” (Wolf Maia e Diana Strella), “Eu Vou Partir” (Eduardo Conde) e “Só o Amor Interessa” (Wolf Maia, Diana Strella e Nildo Parente). Quem conhece bem o repertório original certamente notou a falta de algumas canções, especialmente a clássica “Time Warp”, mas suponho que só colocaram no disco o que cabia em 45 minutos.

Exorcismo Negro (1974)

The House of Hammer: José Mojica Marins

   Uma das minhas aquisições recentes, por conta da pesquisa que estou desenvolvendo para um trabalho sobre a produção cinematográfica de horror na Inglaterra, foi a coleção digital da revista The House of Hammer, que teve ao todo 30 edições. Ao folhear logo o primeiro exemplar, de 1976, qual não foi a minha surpresa ao encontrar um artigo sobre ninguém menos do que José Mojica Marins?! A revista apresentava uma combinação de quadrinizações dos filmes da produtora Hammer e artigos sobre o cinema de horror, tanto do período clássico quanto o contemporâneo. O breve texto sobre Mojica, assinado por Barry Pattison em sua coluna “Horror Around the World”, começa metendo o pé na porta: “A indústria do cinema de horror internacional contêm algumas personalidades bastante estranhas, mas eu desafio qualquer um a encontrar uma mais bizarra do que a criada e interpretada por José Mojica Marins - o temido Ze do Caoxi [sic]”.

   Sempre que tenho oportunidade de conversar sobre pesquisa de cinema com pessoas que ainda estão iniciando nessa área, tento motivá-las dizendo que não existe melhor época do que a atual para se pesquisar filmes, com toda a facilidade para se ter acesso a obras de toda parte do mundo e de praticamente qualquer período. Uma das evidências mais incisivas disso é a quantidade assombrosa de bobagens que costumo encontrar nos livros de cinema de horror mais antigos. Tenho alguns livros sobre o tema publicados nas décadas de 60, 70 e 80, mas ao contrário de encontrar preciosidades escritas por críticos e pesquisadores que, em tese, estavam mais próximos dos acontecimentos que registravam, muitas vezes nos deparamos com imprecisões, generalizações ou informações viciadas.

  

   O artigo de Pattison sobre Mojica é um prato cheio nesse departamento. Depois de contar algumas anedotas sobre o cineasta, como os primeiros filmes que ele fez no galinheiro da família e o fim trágico do filme O Auge do Desespero, destruído por uma tempestade, o autor erra feio ao dizer que Meu Destino em Tuas Mãos é estrelado por Pablito Calvo e Joselito! Para quem não sabe, Calvo é o astro infantil do filme espanhol-italiano Marcelino Pão e Vinho (1955), óbvia inspiração para o Mojica colocar Franquito, “o garoto da voz de ouro”, como protagonista de Meu Destino em Tuas Mãos. Alhos por bugalhos...

   O artigo ainda afirma que os críticos da época chamaram Mojica de “assassino do cinema brasileiro” - uma frase e tanto, mas que não me lembro de ser um dos tantos impropérios disparados contra Mojica pela ala conservadora. O texto ainda consegue errar a grafia de praticamente todos os filmes que cita (A Meia Noitre Levarei Sua Alma, Esta Noite Encarnarei Teu Cadavera, O Mundo Estranho de Ze do Caizo), diz que O Diabo de Vila Velha é um filme de horror (não é; trata-se de um faroeste) e afirma que o diretor a seguir fez A Encarnação do Demônio. O filme, todos sabem, só foi realizado mais de trinta anos depois. A coisa mais curiosa do texto provavelmente é a citação de Glauba [sic] Rocha e seu ‘caubói marxista’ Antônio das Mortes.

Da casa aos corredores

   Bagunças à parte, é uma delícia passear pelas páginas de The House of Hammer, mesmo folheando-a digitalmente; no mínimo pelas belíssimas adaptações em quadrinhos dos clássicos da Hammer, pelas mãos de grandes artistas dessa mídia. A existência relativamente curta da revista também serve para demonstrar as dificuldades que publicações sobre esse tema enfrentam em qualquer lugar do mundo. Publicada na Inglaterra a partir de outubro de 1976, a revista carregou o nome The House of Hammer até a 18ª edição, mudando a seguir para Hammer’s House of Horror nos números 19 e 20, e depois para Hammer’s Halls of Horror nas edições 21 a 23. Finalmente, quando a Hammer cessou de vez a produção de filmes, a publicação passou a se chamar apenas Halls of Horror e durou da revista 24 até a 30. O último número é datado de novembro de 1984. Nas edições finais, a revista se transformou numa espécie de guia do cinema fantástico, com ênfase nos filmes de ficção científica e fantasia tão populares na época (como Mad Max e Blade Runner), compilando breves verbetes com resenhas de filmes e perfis de astros e realizadores.

   Ilustram esta postagem todas as capas da fase inicial da publicação, além de algumas páginas da edição inaugural, incluindo o editorial de apresentação e o artigo sobre nosso prezadíssimo José Mojica Marins. Numa próxima postagem colocarei as capas restantes.

The Severed Arm (1973)

   No dia de hoje não se fala em outra coisa que não seja o resgate dos 33 mineiros que ficaram soterrados durante quase 70 dias numa mina de cobre e ouro no Chile. A ousada operação, prevista para durar 48 horas, deve terminar em menos de 24 horas, o que já representa uma respeitável maratona em termos de cobertura jornalística. Por isso mesmo, o pessoal da GloboNews está se desdobrando para encontrar assunto, além de repetir ad nauseum, entre um salvamento e outro, as mesmas imagens de resgate realizados minutos antes, as mesmas histórias de pedidos de casamento via bilhete enviado a 600 metros abaixo da terra e tantas outras peculiaridades de uma situação única como esta.

   Um dos recursos encontrados pelo canal foi convidar um crítico de cinema para comentar os planos de realização de um longa-metragem sobre a história (o qual já está em produção). Inevitavelmente, surgiu a piada de que a situação renderia um ótimo filme de horror, e muitos filmes tensos sobre ambientes claustrofóbicos foram lembrados - Um Barco e Nove Destinos e Festim Diabólico, ambos de Hitchcock; A Faca na Água, Repulsa ao Sexo, O Bebê de Rosemary e O Inquilino, todos de Polanski; até mesmo Cubo, Jogos Mortais e a série de TV Lost. Um participante do programa ofereceu até um plot para o tal filme de horror: durante o período de enclausuramento no local, os mineradores descobrem que existe um 34º homem entre eles, uma entidade misteriosa que os ameaça...

   Bem, tudo isso só para dizer que já existe um filme de horror - muito ruim, mas mesmo assim divertido - sobre esse tema de mineradores soterrados. O nome do filme é The Severed Arm, uma miserável produção norte-americana sobre seis colegas que ficam aprisionados numa caverna subterrânea após um desmoronamento. Quando já estão à beira da inanição, decidem cortar o braço de um deles para saciar a fome e salvar suas vidas (confira esta cena no vídeo acima). Momentos depois da amputação, num cruel golpe de ironia, eles são encontrados por um grupo de resgate e a vítima jura vingança contra aqueles que tiraram seu braço. Cinco anos depois, o responsável pela idéia canibal recebe um braço humano pelo correio, e logo seus colegas passam a ser mortos por um maníaco.

   O filme é quase tão ridículo quanto a sinopse insinua, mas de certa maneira antecipou premissas semelhantes dos filmes slasher que inundariam o mercado alguns anos depois (podemos lembrar, por exemplo, de Dia dos Namorados Macabro, também protagonizado por mineradores). Agora que, pelo que tudo indica, todos sairão vivos dessa situação traumática, podemos fazer piada e... assistir a um filme tão estapafúrdio quanto The Severed Arm.

La Soufrière (1977)

   Minha formação como cinéfilo, depois de passar pelos obrigatórios clássicos hollywoodianos das madrugadas da Globo, aconteceu fuçando as prateleiras de ‘cinema de arte’ das poucas locadoras decentes de minha cidade, em Jundiaí, no interior de São Paulo. Durante um par de anos, convivi diariamente com nomes como Bergman, Saura, Szabó, Wajda, Fellini, Godard, Fassbinder, Reggio, Stelling, Schroeder, Almodóvar, Kurosawa. Foi um aprendizado intenso, valioso e solitário; sem ter com quem discutir tais descobertas, eu tentava extrair o melhor de cada cineasta sem procurar uma identificação mais pessoal com suas obras. Somente muitos anos depois, reavaliando essa minha fase ‘cinema de arte’, percebi que, com raras exceções, tenho pouquíssima, às vezes nenhuma, identificação com muitos desses cineastas, ainda que eu os reconheça como nomes inestimáveis da sétima arte. A exceção à regra é Werner Herzog.

   Descobri Herzog, se não me engano, por meio de Aguirre, a Cólera dos Deuses, um filme que muito provavelmente assisti achando que era uma espécie de Indiana Jones peruano. A experiência foi, para dizer o mínimo, um daqueles episódios que moldam nosso caráter de maneira permanente. Passei a ser outro depois de Aguirre; passei a acreditar no cinema como algo relevante e pertinente. Algo que não se divide entre Spielberg, Lucas, Zemeckis e ‘os outros’. Descobri cinema como ‘arte’, e - mais importante - como uma arte viva e capaz de se comunicar comigo. E vice-versa.

   Nos meses seguintes, assisti a todos os filmes de Herzog nos quais fui capaz de meter a mão: O Enigma de Kaspar Hauser, Coração de Cristal, Stroszek, Nosferatu, o Vampiro da Noite, Woyzeck, Fitzcarraldo, culminando com os dois que considero os mais fracos de sua filmografia até então, Onde Sonham as Formigas Verdes e Cobra Verde (esse eu tive que convencer o dono da locadora a comprar a fita para eu poder ver!). Até hoje, meu parâmetro de avaliação do caráter de uma pessoa é a maneira como ela reage diante de Kaspar Hauser.

   Entretanto, somente depois de velho descobri o que me fascina tanto em Herzog: sua capacidade poética de retratar a vida dos excluídos, os malditos, os fracassados. Todos os seus filmes são narrativas amarguradas sobre desgraçados que sequer conseguem justificar a própria existência. Não existe a esperança de elevação espiritual ou adequação social aos personagens de Herzog. Incompreensão, vergonha, humilhação, angústia e desespero são sentimentos compartilhados por Kaspar Hauser, Stroszek, Woyzeck e outros ‘herzoguianos’; mesmo seu Nosferatu é o retrato patético de um maldito, de um infeliz condenado à vida eterna, à negação do amor e ao infortúnio de semear a morte por onde passa.

   O meu ‘período herzoguiano’ se completou quando eu e um amigo fomos a algumas sessões gratuitas de uma retrospectiva do cineasta no Instituto Goethe, em São Paulo, lá por volta de 1990. Foi quando pude ver seus primeiros longas-metragens, os impactantes e abilolados Também os Anões Começaram Pequenos (1970) e Fata Morgana (1971), este último uma espécie de documentário. Mais experiências de retorcer o cérebro. Eu tinha uns 20 anos. Então veio o documentário de curta-metragem La Soufrière: Warten auf eine unausweichliche Katastrophe (1977), sobre uma iminente tragédia na ilha caribenha de Guadeloupe, prestes a ser devastada por uma erupção vulcânica. A situação apresentada é que a atividade sísmica do vulcâo La Soufrière indica que ele explodirá em breve. Herzog e seus operadores de câmera chegam à ilha para registrar a catástrofe e encontram a cidade completamente deserta, exceto por alguns animais famintos e um ou outro morador que não quis fugir do local. A narração explica que se o vulcão entrar em erupção, toda a ilha será coberta pela lava e todos morrerão. O documentário somente existe porque o desastre não ocorreu.

   Hoje enxergo La Soufrière como uma reflexão do significado do cinema e da própria atividade fílmica, sobre o poder caótico da criação e o sacrifício pela arte. Sobre o quanto não somos donos de nossos destinos, por mais que queiramos acreditar na capacidade de decidir qual rumo tomar. No final das contas, este ‘documentário sobre nada’ é quase que um Cannibal Holocaust às avessas; sua força comunicativa reside justamente naquilo que não acontece, no que não é forjado como ‘documental’, em algo que possibilita a vida pela recusa de se mostrar. Poesia tipicamente ‘herzoguiana’, é também o retrato de um fracasso, de uma frustração íntima e coletiva, da antecipação de um clímax que jamais se concretiza.

Turist Ömer Uzay Yolunda (1973)

   Dando continuidade à postagem anterior, temos aqui mais uma bizarrice trekker para fazer a alegria dos caçadores de raridades, um dos mais celebrados filmes ruins de todos os tempos. Trata-se de Turist Ömer Uzay Yolunda, mais conhecido como simplesmente Turkish Star Trek, ou a versão turca de Jornadas nas Estrelas. Realizado em 1973, o filme faz parte de uma série de comédias protagonizadas pelo turista Ömer, interpretado por Sadri Alisik, que sempre se mete nas mais absurdas aventuras. O personagem apareceu em pelo menos oito filmes entre 1964 e 73, sempre vivido por Alisik. O que torna o filme ainda mais interessante aos aficionados por Star Trek é o fato de o filme descaradamente reaproveitar cenas da própria série de televisão. Trekkers e curiosos em geral, assistam por sua própria conta a risco. O filme tem legendas em inglês.

Luigi Cozzi apresenta Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza no Fantaspoa

   A última noite de Luigi Cozzi no Fantaspoa, como já era de se esperar, foi outro momento memorável do festival, fechando de maneira merecida o ciclo dedicado ao veterano cineasta italiano. A sessão novamente teve lotação total da sala, desta vez com congestionamento até nos degraus, afinal o filme selecionado foi um giallo clássico dirigido por Dario Argento, o raríssimo Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza, de 1971, que tem roteiro co-escrito por Cozzi. O filme em si é considerado o mais fraco da chamada ‘trilogia dos bichos’ de Argento (completada por O Pássaro das Plumas de Cristal e O Gato de Nove Caudas), mas ele me pareceu bem melhor na tela grande do que quando o vi pela primeira vez, num tosco DVD caseiro com uma cópia péssima que circulou entre colecionadores durante muitos anos.
   Também foi emocionante acompanhar a entrega, por parte da direção do Fantaspoa, de um merecido ‘prêmio pela carreira’ a Luigi Cozzi, que levou para casa uma placa em homenagem aos anos dedicados ao cinema fantástico, abraçando os gêneros da ficção científica, fantasia, suspense e horror. Após a sessão, Cozzi respondeu a mais uma bateria de perguntas da platéia, desta vez concentrando-se mais em sua parceria com Dario Argento. O convidado de honra contou inúmeras anedotas dos bastidores do filme e não fugiu sequer da pergunta sobre o que acha das produções recentes do colega Argento. Felipe M. Guerra, curador da mostra e cicerone de Cozzi, foi preciso ao traduzir a resposta: “Como todo mundo, Luigi prefere os filmes mais antigos do Argento”.
   Perguntado sobre se prefere escrever ou dirigir, Cozzi tampouco teve dúvidas: “O roteirista é um solitário e tem o mundo inteiro ao seu dispor. O diretor tem que lidar com dezenas de pessoas e precisa convencê-las a fazer exatamente o que ele quer. Prefiro muito mais ficar sozinho com minha máquina de escrever ou meu computador”. Falando especificamente sobre a construção do roteiro, Cozzi revelou que primeiro ele e Dario bolaram as cenas de morte e só depois criaram os personagens e a trama em si. Questionado sobre possíveis referências hitchcockianas na obra, o roteirista reconheceu que Alfred Hitchcock é uma influência constante nesse gênero, mas que a inspiração de fato veio do livro Black Alibi, de Cornell Woolrich.

   Cozzi também falou sobre o processo criativo da trilha sonora, do qual participou ativamente, e os problemas que ele e Argento tiveram com o compositor Ennio Morricone, o qual discordava do rumo escolhido e acabou brigando seriamente com o diretor. Os dois só voltariam a se falar 25 anos depois. Foi idéia de Cozzi contratar uma banda de rock progressivo para gravar o tema de abertura e o grupo escolhido foi o Deep Purple, que na época estava no início de sua fase mais celebrada. A banda chegou a gravar a música tocada nos créditos, mas os integrantes não puderam aparecer no filme em si devido a restrições burocráticas da lei italiana, que exige que a maioria dos técnicos e artistas que participam de um filme sejam italianos. O vídeo postado aqui mostra a abertura do filme, com a banda tocando no estúdio, e se meus ouvidos não me traem, acredito que a gravação original do Deep Purple foi pelo menos parcialmente utilizada: o teclado principal não soa muito parecido com o de Jon Lord, mas acredito que há uma base com outro teclado. A guitarra não parece a de Ritchie Blackmore (cadê a alavanca?), mas os gritos parecem coisa do Ian Gillan. No final das contas, é uma bela trívia roqueira para enriquecer este giallo clássico. Quem quiser conferir o restante do filme sem levantar da cadeira, aqui estão as partes 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10.
 

Um papo familiar

   A sessão foi tão concorrida - e se espalhou até altas horas, com o pessoal do cinema literalmente nos colocando para fora - que não pude fazer as perguntas que tinha em mente, apesar de estar sempre de dedo levantado, pedindo a vez. Mas Cozzi foi simpático como sempre e, ao me ver na saída da sala, veio em minha direção e brincou: “Não teve perguntas dessa vez?”. Disse então que ia perguntar sobre o projeto do Frankenstein nazista que ele e Argento tentaram desenvolver na década de 70, e se é verdade que Argento costuma distorcer o roteiro escrito ao ponto de tornar algo que no papel é plausível e verossímil em algo completamente incompreendível nas telas, como Dardano Sacchetti certa vez comentou. Cozzi discordou veementemente e afirmou que tudo que ele escreveu foi seguido à risca por Argento, o que me deixou surpreso.
   Conversamos também sobre a suposta misoginia de Dario Argento e se ele tem idéia do porque de os assassinos na maioria de seus filmes serem mulheres. Cozzi rebateu quando comentei que Asia Argento, filha de Dario, certa vez disse que o pai dela tem “algum problema” com a mãe dele; segundo Cozzi, Dario ama a mãe, nunca teve problemas com ela. “É uma família problemática, estão sempre brigando, é melhor manter distância”, recomendou; “o problema da Asia é que ela fala demais”.
   Não acho exagero dizer que Luigi Cozzi talvez tenha sido a personalidade mais agradável já trazida a qualquer das edições do Fantaspoa. Inteligente, articulado, simpático e acessível, Cozzi certamente não é um autor celebrado por ter realizado grandes obras no cinema fantástico (apesar de nenhum dos seus filmes sofrer do mal de serem chatos; muito pelo contrário, todos são divertidíssimos), mas isso é plenamente compensado por ele ser um grande aficionado pelo gênero - em especial a ficção científica clássica - e possuir um vasto conhecimento sobre o tema. Cozzi também escreve sobre cinema de gênero, o que faz com que conversar com ele sobre cinema seja muito mais do que ter que apelar para a bajulação sem propósito.

Luigi Cozzi apresenta Contamination e Starcrash no Fantaspoa

   O segundo dia da mostra Luigi Cozzi começou mais cedo, com entrevistas marcadas para a TVE para uma reportagem sobre o Fantaspoa que vai ao ar, se não me engano, na próxima terça-feira. Eu planejava ver então os dois episódios da série de TV La Porta sul Buio, programados para às 17 horas, mas acabei trocando a sessão de cinema pelo convite de Luigi Cozzi e comitiva - ou seja, Felipe M. Guerra - para ver os últimos minutos do jogo entre Alemanha e Espanha num restaurante próximo. Cozzi comemorou o gol espanhol e festejou a “final inédita” da Copa, com Espanha enfrentando a Holanda no domingo. Aproveitei a deixa e contei a Cozzi que em 2002, durante a produção da coleção de DVDs do Zé do Caixão, o Mojica sempre chegava atrasado às gravações das trilhas de comentário em áudio porque ficava em casa vendo os jogos da Copa do Mundo.
   Também tive que explicar a barra-pesada do caso do goleiro Bruno, do Flamengo, que naquele momento estava sendo preso acusado de assassinato, pois a TV estava ligada na Band, com aquela baixaria toda do Datena no Brasil Urgente. Pobre Luigi, não merecia isso...

   A sessão seguinte foi Alien, o Monstro Assassino (1980), praticamente lotada e com a companhia do recém-chegado Leandro Caraça, e ainda Laura Cánepa, Carlos Thomaz Albornoz, Blob e toda a galera mais legal dessas bandas, como o Cristian Verardi e o Marcelo Severo. O principal filme da noite, Starcrash, exibido às 21 horas, lotou de vez o Cine Bancários e teve muita gente sentando pelas escadas.
   Foi ótimo rever Alien, o Monstro Assassino, do qual eu só me lembrava de algumas cenas - basicamente, os ovos explodindo e o sangue jorrando. Também lembrava que tinha alguma coisa relacionada com café colombiano, mas fiquei surpreso ao constatar o quanto o filme bebe na fonte da fase áurea da ficção científica, paixão confessa de Luigi Cozzi. A estrutura do roteiro me lembrou demais o clássico The Beast from 20,000 Fathoms (O Monstro do Mar), de 1953, o primeiro grande filme com efeitos visuais em stop-motion de Ray Harryhausen. Cozzi explicou que seu trabalho, basicamente, era convencer os produtores que seu filme era na toada de Alien, o 8º Passageiro e que, portanto, ia render uma nota preta nas bilheterias. Depois disso, ele ficava à vontade para fazer o filme que queria. Deliciosamente antiquado, sobram na obra de Cozzi citações explícitas a filmes como O Mundo em Perigo (1954), Usina de Monstros (1957) e a produção japonesa The H-Man (1958).
   O bate-papo com a platéia após a exibição de Starcrash durou mais de uma hora e foi recheada de anedotas sobre como funcionavam os bastidores do cinema comercial italiano na época. Cozzi contou, por exemplo, que o projeto que resultou em Alien, o Monstro Assassino começou como uma imitação de Síndrome da China e teve influência do êxito de bilheteria do Zombi 2, de Lucio Fulci, que estava rendendo muita grana aos produtores naquele momento.

   O cineasta detalhou o cronograma de produção de Starcrash, segundo ele próprio, a primeira imitação de Star Wars a ser produzida, com as filmagens iniciando em meados de setembro de 1977. O filme chegou às telas no início de 1979. Falando sobre o clima infanto-juvenil de Starcrash, Cozzi comentou que quis fazer um filme caricatural, inspirado nas histórias em quadrinhos do Mickey, especialmente suas aventuras detetivescas. As aparições do Conde Zarth Arn, o vilão interpretado por Joe Spinell, com suas gargalhadas malignas, arrancou risos da platéia, que entrou na brincadeira e parece ter curtido bastante a ingênua saga espacial de Cozzi.
   O diretor também contou que o robô Elle foi interpretado pelo então marido da estrela Caroline Munro, que encheu o saco dos produtores até conseguir um papel no filme. Durante as filmagens, o sujeito continuou atormentando o diretor com detalhes irrelevantes e, enciumado com o clima entre sua esposa e o co-astro David Hasselhoff, acabou convencendo Cozzi a encerrar o filme sem o esperado beijo entre os heróis, que apenas se abraçam amigavelmente ao fim da aventura.
   Falastrão e acessível, Cozzi comentou que seu filme também é uma homenagem a Ray Harryhausen (os robôs malignos que são chamados de Golems no filme são óbvias referências aos esqueletos espadachins dos filmes de fantasia de Harryhausen), citou os diretores John Ford, Stanley Kubrick e Jack Arnold como suas grandes influências e comentou a amizade com outros grandes nomes do cinema fantástico italiano, como Riccardo Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti e, claro, Dario Argento.

Quem Tem Medo da Verdade? (1970): Grande Otelo

   Quem viu O Despertar da Besta (ou Ritual dos Sádicos), a obra-prima metalinguística realizada em 1970 por José Mojica Marins, certamente se lembra do trecho no qual aparece o cineasta sendo julgado no programa de TV Quem Tem Medo da Verdade?, um autêntico lixo televisivo que nos faz pensar duas vezes antes de dizer que temos saudades dos “bons tempos” da televisão, ou que o sensacionalismo invadiu as telinhas brasileiras apenas recentemente.

   O programa foi ao ar entre os anos de 1968 e 1971, exibido pela TV Record, e tinha como proposta a presunção de julgar ‘culpada’ ou ‘inocente’ alguma figura pública notória, acusando o sujeito dos mais absurdos crimes (que iam da irresponsabilidade social ao alcoolismo ou simplesmente um subjetivo mau gosto). Um júri de celebridades era convidado a cada programa para dar o veredito final, entre eles a figura odiável de Sílvio Luiz, que funcionava como o provocador oficial do programa, tendo como única missão ofender e agredir verbalmente os convidados. Resumindo, alguém que assumia seu péssimo caráter, um instrumento que se sujeitava ao sensacionalismo barato neste veículo concebido única e exclusivamente para dar audiência.

   O programa era produzido e dirigido por Carlos Manga, que era também o apresentador, na posição patética de presidente do júri. Ultrajante, humilhante e inaceitável, Quem Tem Medo da Verdade? infelizmente serviu de escola para todo o lixo que invade a televisão nos dias de hoje, descendo ao nível de programas como o de Luciana Gimenez e outros que afortunadamente sequer sei da existência.

   O episódio postado aqui coloca no banco dos réus ninguém menos do que Grande Otelo, que durante mais de duas horas foi esculhambado publicamente, acusado de alcoolismo e de ter sido negligente com seus compromissos profissionais e sociais, inclusive de ter agredido homens e mulheres devido ao seu vício. No júri estão celebridades como o atleta Adhemar Ferreira da Silva e o compositor Adoniran Barbosa, além de Clécio Ribeiro e Paulo Azevedo, que fazem companhia a Sílvio Luiz no papel de ofender o convidado, o suposto ‘réu’, num desavergonhado festival de hipocrisia.

   Grande Otelo teve a defesa realizada pelo diretor José Carlos Burle, um dos grandes nomes do cinema brasileiro, fundador da companhia Atlântida e realizador de Moleque Tião (1943), filme - hoje considerado perdido - que marcou a estréia de Grande Otelo como protagonista nas telas. Mesmo diante da brilhante defesa de Burle, que destaca o valor de Otelo como artista acima de tudo, o ator foi condenado por seis votos a dois. Talvez seja melhor não levar tão a sério toda essa idiotice e ficar com a inspirada frase final de Adoniran Barbosa ao defender o colega de copo: “Absolvo porque ele é um grande artista e um grande amigo meu e daqui a pouco nós vamos sair por aí tomar umas e outras juntos”.

House of Whipcord (1974)

   Apesar de Pete Walker ser um nome ainda pouco familiar mesmo entre alguns aficionados por cinema de horror - praticamente todo texto sobre ele deve vir acompanhado de um parágrafo introdutório - o inglês possui um conjunto de obra interessante e respeitável, tendo sempre buscado novos temas para explorar com seu estilo nada sutil nem tampouco elegante. House of Whipcord (1974), sem exageros, merece ser considerado sua primeira contribuição relevante para o gênero, ainda que o formato narrativo apele para os mais baixos recursos do cinema exploitation, o que o torna desagradável para quem não tem paixão pelos exageros dessa tendência brutal de filmar (se é que alguém liga a mínima para o que as feministas têm a dizer...).

   O filme marca o início da parceria do diretor com dois de seus mais importantes colaboradores. O primeiro desses nomes é o de sua atriz-amuleto, a inigualável Sheila Keith, dona de um dos rostos mais marcantes do cinema de gênero, sempre com expressões intensas, de ódio, rancor, insanidade, demência. Keith tem participação decisiva como a vilã de House of Whipcord e voltaria em outros quatro filmes de horror de Walker. No departamento criativo, é também o começo da contribuição do ex-crítico David McGillivray, que se tornaria um importante aliado na concepção dos peculiares exemplares de horror assinados por Pete Walker.

   McGillivray assumiu o roteiro iniciado por Alfred Shaughnessy - que escrevera The Flesh and Blood Show dois anos antes - sobre uma jovem francesa (interpretada pela encantadora Penny Irving) que trabalha como modelo em Londres e conhece um rapaz misterioso durante uma festa. Ela acha graça no nome dele, Mark E. DeSade, mas não desconfia que está se metendo numa grande enrascada quando aceita o convite do moço para conhecer sua mãe. A visita pretensamente romântica se revela um verdadeiro inferno quando a garota se vê encarcerada num presídio feminino clandestino. A instituição fajuta é dirigida por uma velha sádica obcecada em punir severamente moças que ela considera moralmente condenáveis. As infelizes que vão parar no tal presídio são julgadas sumariamente em bizarros processos comandados por um magistrado cego e senil, que profere sentenças extremas às culpadas; geralmente, condenando-as à forca.

   House of Whipcord combina de maneira exagerada características de filmes sobre presídio feminino com o estilo de horror cruel de Walker, que à esta altura já se revela o tipo de realizador que faz questão que seus protagonistas sofram tanto quanto possível ao longo da projeção. Mesmo apelativo e pouco verossímil, é suficientemente envolvente e dificilmente você não se flagrará torcendo ansiosamente para que a modelo consiga escapar de seus algozes. Uma crítica nada sutil ao conservadorismo e à hipocrisia da censura, o filme “é dedicado àqueles que se incomodam com a falta de códigos morais dos dias de hoje e que ansiosamente aguardam a volta do castigo corporal”, segundo afirma a sarcástica mensagem no início da fita.

   Walker acerta mais uma vez na escolha do elenco feminino, preenchendo o filme com beldades pouco conhecidas, porém nada desagradáveis à vista do espectador. Ann Michelle, que faz o papel de melhor amiga da modelo francesa, lembra um pouco Claudia Cardinale em versão mais jovem, e outras atrizes em papéis breves também surgem para embelezar a tela por alguns instantes.

The Flesh and Blood Show (1972)

   Um ano depois do lançamento do thriller Die Screaming Marianne (1971), o britânico Pete Walker voltou ao horror aderindo ao estilo de cinema que se convencionou rotular de grand guignol, a violência física e explícita, repleta de cenas de mutilação e esquartejamento. Sua associação com essa tendência não poderia ter surgido de maneira mais significativa do que com o shocker The Flesh and Blood Show (1972), cujo cenário é justamente o palco de um teatro especializado em espetáculos sensacionalistas. O enredo proposto pelo roteirista Alfred Shaughnessy é simples e ordinário: um grupo de jovens atores se reúne num velho teatro abandonado localizado num pier desativado, onde a trupe deve ensaiar uma comédia erótica. Porém, pouco depois de chegarem ao local, os jovens começam a ser mortos brutalmente por um homicida misterioso. A premissa é similar às tramas de mistério e assassinato de Agatha Christie, incrementado com banho de sangue e criatividade homicida, com uma contagem de cadáveres digna dos exemplares slasher que surgiriam nos próximos anos.

   O cenário isolado, arrepiante e sinistro como qualquer teatro vazio, é ideal para provocar sustos e sobressaltos, mas o excesso de personagens - e, consequentemente, de potenciais suspeitos - acaba tornando a trama um bocado tediosa de se acompanhar. Curiosamente, a premissa não é muito diferente de Ensaio Geral: A Noite das Fêmeas (1976), interessante suspense dirigido por Fauzi Mansur, no qual também acontece uma série de crimes misteriosos em meio a um grupo teatral. Pete Walker compensa da maneira mais básica a carência de maiores qualidades no roteiro: cenas de sexo. O elenco de beldades escalada para o filme é notável, todas aparecendo mais do que à vontade em cena, mostrando que Walker ainda não havia se livrado totalmente dos vícios de sua carreira no sexploitation.

   O diferencial do filme é a sequência final de flashback, rodada em 3D, quando é revelada a identidade do assassino, mas infelizmente esse trecho está em preto e branco na versão lançada em DVD, perdendo todo o efeito tridimensional. Mais convencional e careta do que a investida anterior de Pete Walker no cinema de horror, The Flesh and Blood Show é também mais divertido do que seu predecessor. Não oferece grandes desafios intelectuais e é narrado sem maiores ambições, porém é um prazeroso exemplar baseado na tradicional fórmula de pessoas presas num lugar sombrio e ameaçadas por um assassino misterioso. Nos filmes seguintes, Walker enfim mostraria ao que veio e passaria a exercer um estilo mais único.

Die Screaming Marianne (1971)

   Os primeiros anos da década de 1970 marcaram o esgotamento do formato do horror gótico inglês consagrado pela produtora Hammer. O encantamento sobrenatural de Drácula e as consequências desastrosas das experiências de Frankenstein já não faziam mais efeito, mesmo com elementos satanistas e de magia negra cada vez mais presentes nos enredos. O mercado do gênero era propício para a renovação e o futuro do horror inglês passava às mãos de cineastas independentes, dentre os quais merece destaque Pete Walker, nosso personagem desta série de postagens. Típico artesão do submundo exploitation, adepto do cinema sem um pingo de vergonha na cara, Walker começou a carreira realizando filmes eróticos baratos que lograram algum sucesso dentro de seu nicho. Sua transição para o horror foi natural, repetindo os passos de Herschell Gordon Lewis e de outros colegas com a mesma inclinação sensacionalista.

   “Pete Walker é uma espécie de enigma”, pondera Andy Boot, autor do livro Fragments of Fear (1999), e a seguir questiona: “ele é de fato o autor responsável por um punhado de filmes de horror de baixo orçamento que misturam o gótico suburbano com grand guignol numa receita sanguinária destilada com notável precisão, ou é um idiota sem talento que de alguma maneira descobriu uma vertente do horror que, se não é louvável, pelo menos é original?”. É compreensível que os ingleses sejam exigentes quanto aos seus ‘homens do horror’, tendo visto gente do nível de Alfred Hitchcock, Michael Powell, Terence Fisher e Freddie Francis contribuindo tanto com o gênero. Entretanto, é exagero classificar Walker como um idiota sem talento. Portanto, diante das possibilitades propostas por Boot, só nos resta considerá-lo o descobridor de uma nova maneira de fazer cinema, inserindo horrores inomináveis num cenário da mais proverbial hipocrisia suburbana. Mas isso só aconteceria mais adiante; para começar, Walker apresentou suas armas num thriller de apelo apenas moderado.

   A curiosa e memorável sequência de créditos de abertura de Die Screaming Marianne (1971) é uma extravagante combinação de sexploitation com o estilo espalhafatoso dos filmes de James Bond, com a sensual Susan George - a Marianne do título - sacolejando o corpo com entusiasmo num autêntico clima da festiva Swinging London. Tendo surgido no mercado do cinema erótico, era natural que Walker fosse fascinado pela sexualidade libertina dos jovens ingleses da época e muitas protagonistas de seus filmes de horror surgiam deste cenário.

   Marianne é uma dançarina go-go perseguida incansavelmente por assassinos a mando de seu próprio pai, que deseja se apoderar de uma fortuna e documentos importantes que somente a moça pode resgatar do banco. A conspiração da qual ela é vítima só se torna clara perto do final, mas o desenvolvimento do roteiro, escrito por Murray Smith, é enfadonho, arrastado. Talvez a ambição do enredo, que aparentemente tenta evocar alguma inspiração hitchcockiana em suas implicações psicológicas, estivesse acima da capacidade da direção de Pete Walker àquela altura. A narrativa vertiginosa e enigmática das primeiras cenas, com Marianne fugindo de seus perseguidores anônimos e pulando para um casamento precipitado com um rapaz que acabou de conhecer, logo descamba para uma convencional história da garota em fuga, sem muito para oferecer.

   Mesmo assim, há elementos intrigantes para se descobrir no filme, como o papel do destino na vida dos personagens, com encontros furtivos mais tarde se revelando menos casuais do que parecem a princípio. A sexualidade problemática combinada com situações de perigo ainda não atinge os níveis perturbadores dos demais filmes do diretor, que só mergulharia de vez no horror carregado de tintas grotescas três anos depois, mas já há um certo clima de estranheza que o torna interessante de uma maneira muito particular. Certamente o mais fraco de todos os filmes do ciclo de horror de Pete Walker, ainda guarda uma surpresa para a cena final. Porém, o excesso de reviravoltas já tratou de diluir parte do impacto e o filme termina num clima decepcionante.

Season of the Witch (1972)

   Possivelmente o pior filme dirigido por George A. Romero, este Season of the Witch foi sua segunda investida no horror, depois da frustrante tentativa de se fazer cinema mais ‘sério’ com There’s Always Vanilla. O filme de estréia do diretor, claro, é Night of the Living Dead. Originalmente intitulado Hungry Wives e depois Jack’s Wife e relançado dez anos depois com o nome Season of the Witch, o longa - e bota longa nisso: o filme completo tem 130 minutos, reduzidos para ainda penosos 105 na versão em DVD - é um equívoco em quase todos os níveis, mas ainda dá para tentar ver algum aspecto positivo no filme.

   Um desses méritos talvez fosse o fato de se tratar de um filme adulto com mulheres de meia idade discutindo suas vidas sexuais. Mas quando constatamos o quanto essas mulheres são desagradáveis (o elenco todo é formado por amadores desprovidos de qualquer talento dramático) e que os diálogos parecem improvisados e sem a mínima inspiração, logo isso se torna outra das fraquezas do filme. O calcanhar-de-aquiles de Romero parece mesmo ser a direção de atores: cada um faz o que bem entende em cena, e quando não há diálogos, a expressão dos personagens fica entre a cara de pateta e a completa ausência de emoção.

   A esposa de Jack é uma mulher de meia-idade desgostosa com o marido grosseirão e à beira da depressão por não poder saciar o seu desejo sexual ainda ardente. Nas reuniões com outras mulheres de sua faixa etária, ela se sente deslocada e sem graça, até que descobre o maravilhoso mundo da bruxaria. Ela se arrisca a comprar umas quinquilharias numa lojinha especializada no tema - durante esta cena toca a canção “Season of the Witch”, de Donovan, o que explica o título pelo qual esse filme ficou mais conhecido - e começa a fazer uns feitiços caseiros. O primeiro deles é para atrair até sua casa um rapaz que estava saindo com sua filha. O garotão chega e eles fazem sexo selvagem e suarento.

   Tivesse sido realizado com mais empenho e talento, certamente seria um bom filme e hoje seria lembrado por sua relevante posição feminista. Há inclusive quem enxergue nuances bergmanianas na obra. O tema da mulher frustrada sexualmente que tem pesadelos com um homem violento invadindo sua casa certamente tem potencial dramático e interessantes implicações freudianas. Entretanto, num balanço geral, o filme não é mais do que enfadonho, arrastado. A cena da maconha parece durar para sempre e as discussões entre mãe e filha não se justificam. Os únicos momentos realmente inspirados são os pesadelos da mulher atacada pelo homem mascarado. Nestas cenas, a banalidade dá lugar a tomadas com iluminação marcada por fortes contrastes de claro e escuro e montagem dinâmica, com ângulos inventivos que remetem obrigatoriamente a Night of the Living Dead.

   Romero a seguir dirigiu o irregular The Crazies e seguiu com os dois pés fincados bem fundo no horror. Mesmo contrariado, virou um cineasta filiado ao gênero e, finalmente, resignou-se à condição de pai dos zumbis quando decidiu dar continuidade à saga dos mortos-vivos, a qual até o momento conta com os capítulos Dawn, Day, Land, Diary e Survival. São os aficionados por essas obras que têm interesse em olhar para o passado para conhecer o que mais o cineasta tem a oferecer; às vezes se deparando com decepções como esta.

Triângulo do Diabo (1975)

   Não é exagero afirmar que, dentro da história do filme de horror, as produções para a TV ainda são um tesouro a ser resgatado. A década de 70 teve excepcionais telefilmes do gênero produzidos e exibidos pelas grandes redes norte-americanas, mas muita gente hoje desconhece essas obras, que estão na seleta parcela dos títulos genuinamente raros. Telefilmes, originalmente, foram concebidos para serem veiculados somente na televisão e, por isso, pouquíssimos chegaram ao mercado de vídeo, mesmo na época do VHS. Triângulo do Diabo (Satan’s Triangle, 1975), dirigido por Sutton Roley, é uma das obras-primas inesquecíveis dessa mídia, apresentando um script muito acima da média (o roteirista William Read Woodfield depois escreveu tramas policiais para a telessérie Columbo) e grandes desempenhos de Doug McClure e da top-billing Kim Novak, belíssima como nunca e encantadora mesmo depois da casa dos 40 anos.

   Triângulo do Diabo é o tipo de filme que quem viu jamais esquece. Faz parte da minha infância, da descoberta desse gênero fascinante e sempre esteve entre meus filmes de horror preferidos - e um dos que mais me assustou, sem sombra de dúvida. Foi reprisado inúmeras vezes nos meses finais da Rede Manchete (pouco antes de se transformar em RedeTV!). Não consegui gravar em nenhuma dessas ocasiões e só meti a mão numa cópia em VHS fazendo troca com um colecionador do Nordeste (para quem mandei Pink Flamingos em troca - só para citar mais uma loucura pela cinefilia). Com algum esforço, Triângulo do Diabo pode ser encontrado em formato digital pela rede, mas a cópia tampouco é grande coisa.

   Outros telefilmes de horror que marcaram minha infância foram Spectro (Spectre, 1977), escrito por Gene Roddenberry, e Veja o Que Aconteceu ao Bebê (Look What’s Happened to Rosemary’s Baby, 1976); este último um abacaxi inacreditável sobre o qual escreverei aqui no blog algum dia. Telespectadores mais velhos costumam lembrar de títulos como Exortação (Black Noon, 1971), A Fazenda Crowhaven (Crowhaven Farm, 1970) e Killdozer (1974), além dos dois sensacionais longas do repórter investigativo Carl Kolchak.

   As imagens dessa postagem são do acervo do Jaime Palhinha, que mais uma vez embeleza o blog com suas musas, apresentando aos nossos visitantes frequentes essa visão inspiradora da belíssima Kim Novak. Também serve para registrar uma época na qual os canais de TV até pagavam anúncios no jornal para anunciar seus filmes, e a crítica especializada os levava a sério.

Vlad Tepes e Erzsébet Báthory

   As lendas medievais sobre defuntos que se levantavam de seus túmulos para se alimentar dos vivos, nos rincões mais excêntricos da Europa, forneceram o combustível necessário para que os poetas imortalizassem nas letras o mito do vampirismo. Os espantosos e insistentes relatos de casos vampíricos na Sérvia, Hungria, Morávia, Polônia e outros países eram, de fato, mais estranhos do que qualquer ficção. Porém, duas figuras históricas, ambas de traços carregados e extravagantes, também foram essenciais para dar vida ao monstro, agregando características mais humanas ao vampiro, até então meros carniçais incapazes de raciocinar.

   As peripécias sangrentas de Vlad Tepes e Erzsébet Báthory, cada um à sua maneira, enriqueceram de detalhes a criação de Drácula, a obra máxima do vampirismo literário, lavrada pelo irlandês Bram Stoker no apagar da era Vitoriana. Durante a segunda metade do século XX, depois de um longo período de esquecimento, ambos foram redescobertos pela cultura popular e suas lendas - muito mais do que os fatos históricos - passaram a compor de maneira indelével o imaginário vampírico.

   Os primeiros filmes que comentarei neste ciclo vampiresco são duas cinebiografias que recontam com riqueza histórica os feitos de Vlad Dracula e Erzsébet Báthory. Apesar de terem pouco (no caso do primeiro, nenhum) conteúdo vampírico, são filmes indispensáveis para quem se interessa por estas fascinantes figuras.

Vlad Tepes (1979)

   Suntuosa produção romena que relata os momentos cruciais na vida de Vlad Tepes (1431-1476), especialmente os últimos anos da sangrenta batalha que o voivode da Valáquia liderou contra a invasão do exército turco-otomano em Belgrado, em 1456. O filme é um épico bélico que peca basicamente pelo excesso de diálogos - não sou das pessoas mais inteligentes para acompanhar conspirações políticas, bloqueios de rotas comerciais, acordos de armistício ou negociações de cargos e postos de comando - mas cujo ritmo dinâmico providencialmente impede que a trama perca o interesse. Quem não conhece a história de Vlad Tepes, indico a leitura rápida deste verbete. Também altamente recomendável é o livro Em Busca de Drácula e Outros Vampiros, de Raymond T. McNally e Radu Florescu, lançado em 1995 no Brasil pela editora Mercuryo, que talvez ainda esteja em catálogo.

   O filme, financiado pelo fundo de cinema romeno, tem um nível de produção excepcional, com cenários grandiosos e centenas de figurantes nas batalhas em campo aberto. O papel principal é interpretado com absoluta convicção por Stefan Sileanu, encabeçando um ótimo elenco. Vários episódios pitorescos da biografia de Vlad Tepes são recriados com riqueza de detalhes, como os mendigos que ele mandou aprisionar e queimar vivos depois de lhes oferecer um generoso banquete, ou quando mandou pregar os turbantes na cabeça dos embaixadores turcos que visitavam seu castelo e recusaram-se a retirar os ornamentos. As grotescas execuções por empalamento também são mostradas com toques macabros e sinistros. Porém, o filme opta por resgatar a imagem heróica de Vlad Tepes, mostrando-o como um governante intolerante e cruel, de punho firme, porém disposto a chegar às últimas consequências para proteger sua nação e seu povo. O filme mostra que parte do mito das atrocidades atribuídas a Vlad Tepes foi inventada por seus oponentes, que se valeram da lógica de que uma mentira contada repetidas vezes inevitavelmente torna-se verdade.

   Devo essa raridade fílmica ao amigo Cayman, que me avisou ter encontrado a película num fórum de obras raras. Tenho duas versões do filme, mas somente a mais curta, com 102 minutos, tem legendas em inglês. A versão uncut tem 134 minutos, mas é falada em romeno e eu sou fraco nesse idioma. Mesmo assim, assisti também a essa versão longa e, pelo que pude perceber, tem apenas mais cenas de diálogos e alguns episódios que foram cortados da outra edição, mas nada relacionado a violência ou horror. A história do voivode também foi relatada em Príncipe das Trevas: A Verdadeira História de Drácula (2000), telefilme que abusa de situações mais apelativas para convencer que, no fundo, Vlad Tepes era gente boa.

The Countess (2009)

   O companion perfeito para o filme sobre Vlad Tepes seria a biografia Bathory (2008), co-produção da Eslováquia, República Tcheca e Hungria que reconta a história da condessa de maneira revisionista, retratando-a basicamente como uma vítimas das circunstâncias e da ganância de seus oponentes. Da mesma forma que o filme romeno resgata o Drácula histórico por meio de seus feitos militares, Bathory é interessante por mostrar como a condessa Erzsébet Báthory (1560-1614) é vista por (pelo menos parte de) seus compatriotas, livre de preconceitos e extravagâncias caricatas perpetuadas no decorrer do século XX.

   Entretanto, escolhi The Countess por ser um filme mais recente e, na minha opinião, mais interessante em termos cinemáticos. É um projeto de estimação de Julie Delpy, que dedicou vários anos em sua realização (há cerca de quatro anos, tive o roteiro deste filme em mãos - mas não cheguei a lê-lo - quando visitei um amigo que acabara de voltar de Hollywood). Se por um lado Vlad Tepes emprestou seu apelido ‘Drácula’ ao vampiro de Bram Stoker, foram as barbaridades supostamente cometidas pela Condessa Erzsébet Báthory que enriqueceram o monstro literário com obsessões sanguíneas.

   Julie Delpy assina o roteiro e a direção e estrela esta ambiciosa obra no papel da poderosa nobre húngara que, ao perceber sua beleza se desvanecendo no espelho, descobre ao acaso que o sangue de moças virgens tem poder rejuvenescedor. Porém, ao contrário do clima fantasioso de muitas das versões anteriores levadas às telas, The Countess retrata Báthory essencialmente como uma mulher fragilizada emocionalmente que começa a enlouquecer ao vislumbrar sua própria mortalidade. A condessa, aos 38 anos, apaixona-se por um rapaz de 21, o qual corresponde ao seu amor, mas uma série de desencontros provocados pelo invejoso e ciumento pai do jovem desencadeia um processo que descamba para as famosas crueldades cometidas pela nobre.

   The Countess, mais do que um filme de horror sobre uma das maiores assassinas da História, é um estudo sobre a suscetibilidade feminina a elogios fáceis, à leviandade do egoismo e o abuso de poder. O desempenho de Delpy é ao mesmo tempo tocante e corajoso, comovente em sua dedicação a um papel difícil, aparecendo a maior parte do tempo em cena com feições cansadas, de aspecto quase doentio, desprovida de beleza ou sensualidade. Os diálogos são precisos e fogem da armadilha de grande parte dos dramas de época, que costumam revestir as falas com uma improvável formalidade. As cenas de tortura e assassinato inserem o filme no gênero horror e chegam a provocar repulsa em seu grafismo, mostrando a maneira impessoal (quase casual) com a qual Báthory tratava suas vítimas. O filme evita mostrar as agressões pelo ponto de vista das virgens, o que torna ainda mais chocante a maldade da condessa.

   Acredito que conheço todos os filmes sobre a Condessa Bathory - e são muitos, uma legião! - mas não assisti a todos (quem entende mesmo do assunto é a Beatriz Saldanha, autora de um excelente artigo - ainda inédito - sobre a condessa sangrenta). Mas ouso afirmar que The Countess é, de longe, o melhor filme já realizado sobre o tema. Nada sei sobre sua repercussão, se fracassou ou se colheu críticas favoráveis, mas é o tipo de filme que merece um público amplo, de preferência pessoas capazes de compreender suas muitas facetas, pois trata-se de uma obra que ainda merece ser discutida profundamente.